Связь времен в точке перелома

Современная русская литература находится на очередном переломе. Впрочем, и вся «христианская», точнее, теперь уже постхристианская цивилизация стоит на переломе. Если говорить специально о культуре, то налицо полная исчерпанность постмодернистских моделей с их концом истории, отрицанием иерархии и высшего начала, так сказать, «абсолютной» относительностью верха и низа, добра и зла, принципиальной антитрадиционностью и антиисторичностью, «выламыванием» из линейного исторического времени, одного из главных завоеваний христианской эпохи. Постмодернистская антикультура с ее бесконечным глумлением над идеальным и над Традицией (с одновременным паразитированием на ней), «опусканием» человека и его жизни ниже всяких мыслимых нравственных норм, принципиальным отрицанием самого феномена и самой возможности подлинного творчества, то есть создания чего-то нового, серьезно надоела уже практически всем. За исключением тех, кто превратил это разрушение культуры в свой доходный бизнес.

Тот разрыв богочеловеческой вертикали, отрыв человека от Бога, который положил начало долгому процессу «развития», в конечном счете и приведшему к постмодернистскому разложению – либо будет преодолен, либо сделает реальностью самые мрачные апокалиптические ожидания «постсовременности». Это и есть перелом. А в ситуации перелома, когда процесс зависает в так называемой «точке бифуркации», достаточно, как учат сами же постмодернистские теоретики, слабого воздействия, чтобы повернуть его в ту или иную сторону. А это, в свою очередь, значит, что роль личности, личного усилия в истории вновь возрастает.

Весь 19 век русская литература преодолевала нашествие западной секулярности, стремилась вернуть ту память о Боге, что рьяно пытались отнять у нее в ходе так называемых реформ конца 17 – начала 18 вв. В этом долгом процессе опамятования даже над этой великой литературой возвышаются исполинские фигуры Пушкина, Гоголя, Достоевского. Достоевскому удалось сделать практически невозможное: средствами светского искусства, оставаясь в его формах, показать то, во что до него проникали в основном лишь святые отцы – процесс духовной жизни человека. Не душевной (что делали и делают многие), а именно духовной, основу которой, как понятно, составляет диалектика греха и покаяния. Прежде всего поэтому Достоевский – хотя и не узко-конфессиональный, но при этом глубоко христианский художник.

Он и его наследники в эпоху Серебряного века пытались преодолеть либеральный мейнстрим апостасийного обвала и кое в чем преуспели. Но в конечном счете сделать этого все-таки не смогли: революционная катастрофа все же случилась. Обсуждение всех этих проблем далеко уведет нас от нашей специальной темы.

В советское время собственно христианская тема в литературе была надолго закрыта и могла с трудом прорываться сквозь напластования идеологической лжи и насилия лишь в каких-то очень косвенных, опосредованных деталях. А эмиграции, при всей необычайной высоте целого ряда ее художественных достижений, оставалось лишь ностальгически сожалеть о бесценной, но так и не оцененной «России, которую мы потеряли».

Сегодняшние поколения (к сожалению, лишь в лице тех немногих, кто обладает у нас развитым национальным, а значит и христианским самосознанием), с огромным трудом, мучительно прорываясь сквозь все те же напластования идеологических химер и ложных стереотипов, приходят к идее общенародного покаяния за те грехи наших предков, что привели к революционному безумию, уничтожившему уникальную, никогда в истории небывалую, цветущую страну, приходят к «новому старому» пониманию того, что народ есть не совокупность самоизолированных индивидов, но целостность, предстоящая пред очами Божиими. Поэтому, вопреки тому, в чем упорно убеждают нас «либеральные христиане», покаяние в грехах предков – вовсе не пустой звук, но насущное дело нашего духовного труда. И если мы эту планку не возьмем (а большинство наших современников, к сожалению, все еще более чем далеки от этого), то все остальное в нашей жизни абсолютно бессмысленно.

Современной нашей литературе все еще предстоит создать это новое: оставаясь в рамках светского искусства, на его языке и в его формах, не отразить, но именно воссоздать (в смысле сотворить вновь) этот процесс духовного опамятования народа, изживания не только своих личных грехов, но и грехов предшествующих поколений.

Роман Т. Шишовой «Узоры на стекле» – это, наш взгляд, сильная попытка «слабого воздействия» личности на историю. Пересказывать сюжет, как известно, дело неблагодарное, поэтому ограничимся лишь несколькими штрихами.

Три новеллы, три женщины. Действие первой происходит в наши дни, действие второй – в позднесоветское время, третьей – в 20 – 30-е годы прошлого, рокового столетия. Переплетение судеб, любовных связей, неожиданности и сюрпризы, касающиеся детей и родителей, спонтанность жизни, трагедия греха и отчаянно насущная необходимость покаяния. Тема новомучеников, абсолютно лишенная какой-либо политизированности, буквально несколькими штрихами введенная тема богоборческого террора.

Главное в романе, как кажется нам – это проблема времени. Разорванность его, столь характерная для революционных, катастрофических эпох, преодолевается здесь не за счет известного рода квазиполитических фантазий, исторической мифологии, а через то, «выпрыгнуть» из чего в полной мере еще не удавалось ни одному человеку – проблему рода, родовых связей. Когда-то совершенное предками неизбежно отражается на детях; им не избежать духовного труда изживания этих грехов и исправления этих ошибок; память о предках и последствия их поступков причудливо вплетаются в сегодняшние судьбы, порой весьма неожиданно. Наследие предков – это, разумеется, отнюдь не только грехи, поскольку это прежде всего – сама жизнь, данная ими потомкам. При этом подлинное, в высоком смысле отцовство и материнство может быть и чисто духовным (кто-то, не родной по крови, может в полной мере заменить человеку отца и мать), когда настоящие родители сделали что-то не так.

Фабула виртуозно выстроена за счет ретроспекции. Это, по сути, совсем снимает проблему экспозиции в ее традиционном смысле; в рамках авторской художественно-повествовательной концепции последняя, в общем, и не нужна.

Такая довольно смелая работа со временем, неожиданный уход «вглубь» его, когда герои, которых мы видели вполне взрослыми людьми или даже стариками, вдруг предстают перед нами еще маленькими детьми, вовсе не означает постмодернистской «отмены» времени, когда все происходит как бы одновременно, и линейное, историческое время как бы совсем отменяется. Здесь время, история в полной мере остается; герои живут в нем, и лишь читателю автор позволяет нарушить его законы, посмотрев на жизнь героев неким высшим взглядом. В качестве некоего примечания можно сказать, что некоторые постмодернистские приемы (этот очень современный по форме роман вряд ли мог быть написан в 19 веке) властной рукой автора вписаны в классическую художественную «рамку». Но подробный разговор об этом в пределах короткой рецензии невозможен.

Крайне интересно «вторжение» драматургического диалога в ткань повествования, что выдает в авторе профессионального драматурга (ее пьесы для детей и для взрослых, некоторые – в соавторстве с И.Я. Медведевой, ставились в целом ряде областных театров). В сценическом диалоге действие, как известно, всегда происходит как бы в настоящем, «здесь и теперь». Такой прием, «выламываясь» из последовательного, плавного повествования, позволяет читателю, пусть на короткое время, взглянуть на действие «сверху», как бы взором Бога. Ведь в Уме Бога нет времени в нашем земном смысле; там все происходит как бы одновременно. Но эта особенность художественного мира романа – отнюдь не постмодернистское «снятие», отмена времени, но, напротив, сохранение его высшего, промыслительного, вневременного смысла. Это и есть пресловутое единство формы и содержания, о котором столько рассказывали нам на уроках литературы: автор пытается воссоздать связь времен, неизбежно включая высший, надвременной план.

При этом в романе в полной мере присутствует некоторая недосказанность, многозначность; загадка жизни в полной мере сохраняется, хотя бы потому, что жизнь продолжается. Художественный мир романа лишен той нездоровой, искусственно возгреваемой эсхатологичности, что все сильнее наполняет наше сегодняшнее православное сознание. Сквозной символ романа, выраженный в его названии, включает, если можно так выразиться, здоровое, трезвенное чувство эсхатологизма, «трагический оптимизм», неизбежный для развитого христианского сознания. «Узоры на стекле» – это напластования, переплетения наших грехов и страстей, что, по слову апостола, затемняют для нас истинный, прозрачный смысл бытия. (Кстати, в целом ряде произведений современной литературы советская эпоха, в которую происходит действие романа, ассоциируется с заморозками, с морозом, что позволяет говорить уже об устойчивом символе). В конце времен наступит «оттепель». Оттепель в христианском смысле. Когда Господь дыханием Своих Уст растопит их и обнажит этот истинный смысл. В романе есть эпизод, когда эти узоры сравниваются с другими «узорами» – со столь же причудливым переплетением сучков и хворостин в куче хвороста, собранного после обрезки кустов и деревьев, предназначенного для сожжения. Дыхание Божиих Уст – спасающее, но и обжигающее, попаляющее; это и есть благодать. Мы соприкасаемся с ней уже в этой жизни и через это соприкосновение готовимся воспринять на Страшном Суде Его окончательный приговор.

Но «окончательно» ли наше сегодняшнее время (в котором и начинается и завершается действие романа)? Окончательного ответа не существует. Но мотив дальней дороги к могиле матери, вводимый в самом финале, позволяет думать, что, с точки зрения автора, все же пока еще нет. Путь еще не пройден, и именно это побуждает верить, что наша страшная и трагическая жизнь все-таки прекрасна. Нужно только через духовное усилие суметь оказаться достойными этой Божественной красоты.

Владимир Семенко

Источник